对意象派诗人来说，所谓诗中有画，其实就是诗中的意象。意象派诗人捕捉的是 感官印象、视觉印象，但缺乏对人生和社会深刻理解，因而对重大社会题材，一般来说，是无力描写的，最终必然逃不脱形式主义的通病。也许，这正是意象主义在 长达半个多世纪的时间里之所以被贬斥的原因。然而叶赛宁的诗，尤其是史诗式的长诗和优秀抒情诗，无一不蕴含着深邃的思想。诗人不止一次地声明：“我把内容 放在根本的位置上。”不过，叶赛宁并不是直接写内容，而是运用意象主义的技巧来做到这一点的。叶赛宁诗歌中的意象，新颖而不荒诞，有象征意味而无梦魇色 彩。与意象派诗人静止、孤立的“意象并置”手法相比，叶赛宁的艺术手段不同，意象之间有着内在的有机联系，诗的内容完整、和谐。但他的凝练、客观、冷隽的 创作风格，倒是体现出意象派诗人的共同追求。作为一个团体，意象派很快就消失了，但它的影响却相当深远。
1922年，马雅可夫斯基在同里加日报《一天》的记者谈话时曾把意象派称为“已经涸竭”的“很小的小组”，强调“他们之中只有叶赛宁能够站得住脚”。①马雅可夫斯基的谈话表明了叶赛宁与其他意象派诗人的区别。
①《马雅可夫斯基文集》，第13卷，第217页，苏联国家文学出版社，1961年。
意象即主体所见之物或现象加以形象化表现，即“想象力重新建造出来的感性形象”（康德语），也可称之为视觉形象化。请看叶赛宁的诗：
旭日的万道金箭，
从高空折回光线，
引出反射的连锁，
又把光撒向远天。
（《日出》，1911—1912）
又如：
我在你的明眸深处看见大海，
它正闪射着浅蓝色的光芒。
（《我从未到过博斯普鲁斯海峡……》，1924—1925）
这里的“金箭”和“大海”并非比喻，而是意象和感觉本身。
叶 赛宁笔下的视觉意象的对应物，他的形象体系，似乎都来自于包罗万象的大自然，它们总是洋溢着大自然的气息和田园风味。绚丽多彩的大自然景色是他许多抒情诗 的意象源泉，是他诗歌形象、声音、色彩的摇篮，也是他传达细腻感受的得心应手的艺术手段。大自然与人的统一、和谐，常常使诗人以自然界的事物和现象来形容 人的本身及其情感，而自然界的物象和现象则以用于人的语汇来形容。例如，诗人把小白桦比作美丽的少女，而少女的手臂则被喻为“白天鹅”。可见，叶赛宁擅长 拟人化手法的运用也就属于必然的了。这样的诗，会使读者情不自禁地进入诗的境界，与诗人的感情发生共鸣。又如，在《我辞别了我出生的小屋》一诗中，读者可 以通过“趴在平静水面”上的“金色的蛙”、“守护着天蓝色的俄罗斯”的“单脚独立的老枫树”等组合意象感受到诗人对故乡的思念和眷恋情怀。又如：
朝阳像股红色的水流，
浇在白菜地的畦垄上，
那里有棵小小的枫树，
吸吮着妈妈的绿色乳房。
（《在白菜地的畦垄上……》，1910）
这欢快、跳动的“红色”、“绿色”意象，不仅反映出诗人少年时（诗人创作此诗时年仅15岁）的天真烂漫，而且也表达出对世世代代人民赖以生存的大地的无比深厚的和真挚的爱。
叶赛宁善于运用以动表静、以声响显示幽寂的意象手法，让视觉、听觉、触觉融合，沟通人与自然的联系。在叶赛宁笔下，夜是宁静的，温柔的，但却静中有动：
夜来临，四周一片寂静，
只听得溪水轻声歌唱。
这就益见夜之宁静了。诗人继而写到夜色的明朗、柔幽，不仅突出了溪水的声音美，而且还衬托出夜的光色美：
明月洒下光辉，
给周围的一切披上银装。
（《夜》，1911—1912）
在 这短小、凝练的诗中，有着有机的意象，动与静的交织使诗达到了意象外的艺术效果。诗人笔下的种种意象，都是抒情主人公心境、情绪的真实反映。《夜》这首诗 作为描写农村夜色的现实主义作品是相当传神的。它描绘了富有魅力的宁静的境界：万籁俱寂中溪水潺潺流动。并“悄然流入”梦乡，夜莺的歌声“消逝”，明月 “倾泻”自己的光华，给大地上的一切“披上银装”……这一系列的组合意象巧妙地展示出诗人宁静恬适的心境，引导着读者进入一个神话般的世界，使其心旷神 怡。
叶赛宁的意象往往是先以比喻为铺垫，然后是意象“流动”。请看《白桦》（1913）一诗，在前八行里诗人运用描述性的比喻，把白桦“身披”的雪花比作“银霜”，进而将“银霜”巧夺天工的神奇作用给予了细腻的描写：
毛茸茸的枝头，
雪绣的花边潇洒，
串串花穗齐绽，
洁白的流苏如画。
而在诗的后八行里，诗人则运用“流动性”的意象手法使景物活现：
白桦四周徜徉着
姗姗来迟的朝霞，
它向白雪皑皑的树枝
又抹一层银色的光华。
这意象的转换和流动，使景色也随之转换和流动，诗的思想内涵也因此而丰富起来，富有独特的艺术魅力。诗人就是这样以现实自然为素材，经过丰富的想象，创作出一首首“第二自然”的杰出诗篇的一个“器官”。
叶赛宁联想大胆，比喻奇丽，旨在创造新颖别致的意境，而并非追求视觉意象的刺激性。所以，他的诗的形式也都避免了所谓“立体诗”
的 “立体图像”式的形式主义排列，而是严格遵循传统格律诗的艺术形式。视觉意象旨在展示诗的思想内涵。正如组诗《波斯抒情》（1924—1925），实际上 它们并非写在异国波斯（叶赛宁从未到过那里），而是写在苏联南疆的黑海之滨。诗人有意采用这种手法使近在眼前的客体（如女郎“莎加奈”和抒情主人公的“鬈 发”）与远在千里之遥的故乡意象（如“北国姑娘”和波浪起伏的“黑麦”）叠加与复合，将情感“注入”意象，从而浓化和凸现对故乡乃至对祖国的思念之情，也 使真情具体可感。这里，诗中的景物并非诗人创作时的具体所见，而是诗人用以具体表现和增强情思的意象，不过，这种属于想象层次的景物，也可以独立存在， “由情生景”的诗例是很多的。在叶赛宁的诗中，现实的景物与想象的景物互相融合也是常见的，它们是诗人表达感情的一种手段，其意象反衬效果十分突出，对照 颇为惊人。透过意象对视觉美的呈现和内在情思的交融，收到了独特诗美的艺术效果。
意象是诗人思想的升华，亦即理性与感性在瞬间的碰撞和融合，从而化成诗本身的内在有机成分。从叶赛宁的抒情诗中我们可以看出，诗人的思想感情是通过富于感性的形象表达出来的：
诚然，你将走自己的路，
消磨没有欢乐的时辰，
只是不要挑逗天真无邪的童男，
只是不要撩拨他们的春心。
《你不爱我也不怜悯我……》
这种相反相成的意象对比，充分体现出诗人内心世界的矛盾和苦闷，他的追求和理想。这是诗人对自然的丑与恶的否定，也是对人性和真善美的呼唤。这种独特的抒情方式间接表达了诗人对美好未来和真挚情感的向往与憧憬，反映了诗人的生活理想和美学特点。
通过想像，叶赛宁使虚无缥缈的东西有了具体的形体和确切的寓意，如天空成为上帝“蓝幽幽的肚皮”，金色的太阳成为上帝的“肚脐”
（《噢， 天哪……》，1919）、圆月“从苍空的肚里”探出头来《田园礼赞》，1918）。这类意象虽然并不寓有崇高的情操和理想，但却饱含着诗美和情趣，引人遐 思，至少是一种积极向上的创作态度，而并非是没落颓废的情绪的反映。这类意象毕竟是基于诗人过去感受和知觉方面的经验，基于物体或物象之间某种属性的一 致，因而艺术效果新颖别致，并不使人觉得突兀怪异。在叶赛宁那里，即使是陈述性的诗篇，其每一诗行也能引发出丰富的意象，使主客观对照、情与景呼应，例 如：
什么也引不起心的不安，
什么也唤不醒心的激动，
爱情不可能去了又来，
灰烬不会再烈火熊熊。
《你不爱我也不怜悯我》
这诗结尾的陈述式对称诗句不仅收到了韵律正规化的效果，更因对并置的两个意象的强调，使得全诗的主题更为突出。这里既有爱的浓烈而深沉的感情，又有哲理性的联想和超越，两者似乎被诗人跨时间和跨空间的深层意象结合在一起了。
在叶赛宁的诗中，象征和意象常常并用，从而使外界的景与内心的情相互衬托、渗透和融合。请看《四旬祭》（之三）一诗：